SEMINARIUM

Endring og bevegelse, politikk og dans

Anette Therese Pettersen og Hild Borchgrevink

Tittelen på Seminarium#3 antyder en sammenheng mellom dansens fysiske bevegelse og politikk. Utlysningen søkte prosjekter som skapte kontaktpunkter mellom fysisk bevegelse og sosial endring, for eksempel mellom individer i en gruppe, eller endring i tid mellom et før og et nå.

Mette Edvardsens prosjekt Time has fallen asleep in the afternoon sunshine som utforsker kroppslig erfaring av innøving, av fysisk arbeid og anstrengelse for å lære seg noe, åpnet Seminarium#3. Men snarere enn umiddelbart synlige motoriske bevegelser handler Edvardsens prosjekt om usynlige kroppslige prosesser: om hukommelse. Prosjektet involverer en rekke aktører som lærer seg romaner eller deler av romaner utenat og etterpå fremfører disse tekstene høyt for én og én tilhører. Opplesningen skjer ofte i et offentlig eller halvoffentlig rom som er åpent for alle – som i bokhandler eller på biblioteker, der de levende bøkene lånes ut tilsvarende de ordinære.

Å lære seg en så stor tekstmengde utenat krever motivasjon. Hvilke tekster som innlemmes i det levende biblioteket er derfor ofte foreslått av aktørene selv, og av samme grunn er det levende biblioteket også delvis stedsspesifikt og inneholder bøker på en rekke forskjellige språk – inkludert det lokale språket på det aktuelle stedet prosjektet vises. Edvardsen startet sin presentasjon sittende i publikum med å lese et utdrag fra en japansk bok. Diskusjonen i etterkant berørte hvordan de levende bøkene skiller seg fra andre typer scenetekst. Edvardsen etterstreber at det ikke skal være en iscenesettelse. Aktørene har ulike bakgrunner fra scenekunst til akademia. Edvardsen instruerer aktørene til å være boka, og i praksis er det å utforske det indre, fysiske hukommelsesarbeidet viktigere for kunstneren enn hvordan publikum reagerer: Hvor mye er det praktisk mulig å lære seg? Hva skjer med den innlærte teksten over tid? Det postspektakulære i forholdet mellom bøkene og publikum ble også diskutert, samt hvordan det å låne en levende bok ikke er det samme som tradisjonell muntlig overlevering av myter og fortellinger, siden det skriftlige nivået ikke forsvinner selv om aktørene lærer seg teksten muntlig. Samtidig er det også forskjell mellom muntlige tradisjoner i hvorvidt de etterstreber eksakt gjengivelse eller individuell variasjon. På en interessant måte plasserer prosjektet seg i kjernen av en tradisjonell motsetning i vestlig kultur: mellom kropp og tanke.

Ingrid Berger Myhre og Andreea Davids prosjekt STAFF utforsker som Edvardsen en delvis immateriell prosess. I STAFF handlet det om å se en skapende koreografisk prosess på nye måter og tvinge seg ut av en konvensjonell verkforståelse. Som utgangspunkt ville Myhre og David underkaste seg en tenkt, fremtidig forestilling ved å se på seg selv som forestillingens ansatte. Samtidig arbeider prosjektet med forholdet mellom språk og handling og med språk og handling som maktstrukturer. I første del av STAFF etableres en illustrerende mekanisme mellom begreper og ulike handlinger utført med en serie objekter. Etter hvert oppstår nye begreper improvisert, noe som skaper en dramaturgi og forventning hos publikum. Begrepene var abstrakte, generelle substantiver, mens objektene var ulike grove verktøy som i seg selv skapte assosiasjoner til arbeid. Annen del av fremvisningen bestod av en serie definisjoner der begrepene som skulle defineres, var spilt inn på forhånd og gav aktørene på scenen begrenset tid til å respondere med en live definisjon.

I begge delene oppstod ikke bare illustrasjon, men også et hierarkisk forhold mellom de to aktørene på scenen. Illustrasjoner og definisjoner ble også instrukser som den ene aktøren gav den andre. Når en misforståelse førte til at den ene ikke forstod hva hun skulle illustrere, eller når den som skulle definere, ikke klarte å komme opp med en definisjon i tide, framstod aktørene som konkurrenter som kjempet om å kontrollere hverandre og situasjonen.

Øyvind Jørgensen/Mariana Fereira
Mange av Øyvind Jørgensens prosjekter springer ut av en marxistisk kunstforståelse med et uttalt mål om å skape reaksjon hos publikum. Jørgensen åpnet sin presentasjon med en antitese til dette: et verk som i følge ham selv ikke var politisk eller hadde reaksjon som mål; duoen STILLE med ham og Runa Rebne. Men i etterkant bemerket flere at det å vise eldre kropper og levd liv på den måten STILLE gjør, absolutt kan kalles et politisk utsagn i vår ungdomsfikserte tid.

Forestillingen Rekommandert retning, hva nå? kunne leses både som en parallell og som en motsetning til STILLE. På den ene siden har den et uttrykkelig politisk tema –globalisering, frihandel og kapitalisme. På den andre siden får temaet en estetisert og på mange måter taus form ved at Jørgensen og hans medhjelpere beveger seg i og kontinuerlig ommøblerer et område fullt av europaller (som produseres i fengsler og blir brukt til å frakte varer over landegrensene).

I performancen Crazyinsaneclownjourney er konfrontasjonen med publikum mer direkte. Sammen med Fereira har Jørgensen som mål å utfordre publikum, byråkratiske prosesser bak forestillinger og finalitet i ferdige teaterprodukt. Crazyinsaneclownjourney spilles i offentlig rom. Den er for eksempel spilt for tiggere, som en undersøkelse av hvordan oppsøkende tiggere reagerer på oppsøkende teater. Foran Stortinget i Oslo har Jørgensen i klovne-outfit ropt ut at tidligere statsminister Gro Harlem Brundtland var en "landsmorder", ordspillet begrunnet med at Brundtland var den som åpnet opp for markedskrefter og kapitalisme i Norge. En del av Crazyinsaneclownjourney ble også spilt på Seminarium #3. Diskusjonen etterpå kom inn på i hvilken grad utsagnet om statsministeren blir tidsbundet, – og om man i så fall nærmer seg en overgang mellom politikk og historie.

Mathilde Øverland/Inga Myhr: Bygda dansar
Både vår førsamtale med kunstnerne og deres presentasjon av Bygda dansar begynte i forvaltningsstrukturer heller enn i dans: vi fikk høre om prosjektets fylkesvise organisering, finansieringsmodell og det framtidige behovet for nye bevilgninger.

Bygda dansar snakker åpent om sin kunstneriske form som en konsekvens av politiske føringer, men problematiserer dette i liten grad. Tilsynelatende inneholder prosjektet nyskaping og folkedans som scenisk uttrykk fordi politikere etterspør dette. Bygda dansar synes å stå i spenn mellom flere prisverdige, men vanskelig forenlige ambisjoner: på den ene siden vil man profesjonalisere folkedansen, etablere en folkedansutdanning, drive arkivvirksomhet, skape arbeidsplasser for folkedansere og anerkjenne folkedans som kunstnerisk uttrykk. På den annen side argumenterer man for viktigheten av å lære bort en tradisjon og ikke bryte traderingskjeden, for å ta vare på det individuelle og det spontane, sikre at folkedans som uttrykksform skal ha en lav terskel og være mulig å danse på kjøkkenet. Det er også uttalte konfliktlinjer i miljøet mellom de som ønsker å etablere en utdannelse og de som vil holde på folkedansens eksisterende og hovedsakelig talentbaserte rangeringssystemer – kappleikene. I alle disse spørsmålene er det mange paralleller mellom folkemusikk og folkedans. Likeledes argumenteres det både for at folkemusikk og folkedans er uløselig knyttet sammen, og for at folkedansen trenger å rive seg løs, rette ryggen og finne sin egen identitet i møte med andre av samtidens danseformer. Samtidig er dette kanskje et ærlig bilde av en spagat som folkedansen står i, i dag. Den påfølgende diskusjonen tydeliggjorde forskjeller i undervisningsform, tradering og bevegelsesideal mellom folkedans og andre danseformer – men avslørte samtidig at overraskende mange av tilhørerne som er utdannet profesjonelt i andre danseformer, også har erfaring og kunnskap innenfor folkedans.

Jørgen Knudsen: “Jeg stiller meg ganske nøytral, det spiller ikke så stor rolle for meg, verken det ene eller det andre, egentlig”
Knudsens prosjekt satte foten rett ned i det kunstpolitiske eller kunstbyråkratiske skillet som ofte etableres mellom teater og dans, og spurte i hvilken grad et slikt skille er berettiget. Han pekte på morsomme, men praktisk grunnløse konsekvenser av en separatistlinje – som at samme internasjonale festival på 1990-tallet kunne tilby et norsk dansekompani håndklær og sunn mat, mens Knudsens teaterkompani Baktruppen kunne velge i et utbud av ulike rusmidler. Tittelen på Knudsens foredrag var hentet fra en performance Baktruppen gjorde i det samme lokalet på Verftet som Seminarium#3 fant sted i. Under tittelen Change of name gikk den ut på at Baktruppen skiftet navn fra Baktruppen til I stand completely neutral it doesn't matter to me neither this nor that actually og informerte et utvalg fans om dette via frankerte postkort. Knudsens performanceforedrag inneholdt også et manipulert fotografi av det han kalte dansemafiaen, et utvalg personer som i hans øyne har bidratt til å opprettholde skillet mellom dans og teater, representert ved sentrale festivalsjefer, kompaniledere og politikere på dansefeltet. Blant aktørene på bildet var kulturminister Trond Giske, som sørget for å øremerke den første langsiktige finansieringsordningen av scenekunstgrupper til dansekunst. Baktruppen søkte da denne ordningen som dansekompani, men fikk ikke støtte. Like etter la Baktruppen ned sin virksomhet, og Knudsen pekte i foredraget på at det også er sentralt for et en scenekunstgruppe å finne det riktige tidspunktet for når de skal legge ned aktiviteten. Han viste også til eksempler på at økonomisk langsiktighet har ført til at den kunstneriske produktiviteten går ned. På spørsmål bedyret han at Baktruppen uansett ikke ville ha fortsatt virksomheten selv om de hadde fått støtte som dansekompani.

Veronica Robles Thorseths arbeid sentrerer i følge henne selv rundt temaer som rasisme, kjærlighet, multiplisitet, kjønn og et sterkt ønske om endring. Det springer til dels ut av svært personlige erfaringer. Thorseth åpnet sin presentasjon med å klippe av seg en lang hårlokk og plassere den på en kasse på scenen ved siden av en ølflaske. Denne lavmælte men samtidig brutale aksjonen skulle vise seg å representere et tilfelle av rasistisk motivert, tilfeldig vold i offentlig rom som Thorseth selv var utsatt for som tenåring. Thorseth la vekt på hvor krevende det er å arbeide for et likestilt samfunn og å klare å nøytralisere hierarkier og maktstrukturer, og hvor kort samfunnet på mange måter er kommet i dette arbeidet. I et av arbeidene hun presenterte, forsøkte hun selv å gjøre opp for et slikt hierarkisk problem gjennom en serie fotografier av bystene til en kvinnelig norsk figurativ skulptør som i følge Thorseth sent i livet uttalte at hun gjerne skulle eksperimentert mer i det kunstneriske arbeidet sitt, noe Thorseth ønsket å gjøre for henne. Diskusjonen etterpå avdekket behov for å konkretisere hvordan likestilling oppstår og hvorvidt det er mulig å handle, eller endre noe, uten samtidig å tre inn i en eller annen form for maktforhold. Hvilket handlingsrom har man i en tenkt situasjon der alle er likestilt?

Rannei Grenne presenterte et prosjekt der hun over en periode på rundt tre måneder rundt en avgangseksamen, forsøkte å nullstille seg som danser og frigjøre seg fra egne improvisasjonsvaner ved ikke å velge den første impulsen som kom til henne, men den andre. Denne ideen om andrevalg omfattet også andre deler av tilværelsen enn dansen, som for eksempel valget av hva hun skulle ha til middag. Etter en improvisert andrevalgssekvens kretset diskusjonen rundt det at en slik andrevalgsstrategi først og fremst gir noe tilbake til danseren som utfører den, og ikke er visuelt tilgjengelig for et publikum. På spørsmål fortalte Grenne at metoden også hadde vist seg vanskelig å utveksle dansere imellom – noen forsøk på å invitere andre dansere inn i studio mens hun arbeidet, endte som oftest med at de trakk seg ut etter en stund. For Grenne som utøver har andrevalgsstrategien fungert frigjørende. Prosjektets fokus på indre impulser og på å nullstille gjør det samtidig krevende å verbalisere, dele og diskutere i et sosialt rom.

Kari Veiteberg/Kristine Nilsen Oma: Far, far away
Bymisjonsprest Kari Veiteberg presenterte danser Kristine Nilsen Omas forestilling Far, far away, da Oma var forhindret fra å delta på Seminarium#3. Far, far away handler om Omas erfaringer med å ha en far som er narkoman. Veiteberg fikk en kuratorlignende rolle i prosjektet da hun så forestillingen og etterpå spurte om Oma kunne tenke seg å spille den i Korskirken i Bergen for Bymisjonens brukere. Veiteberg fortalte om hva hun kunne tilføre prosjektet i form av å bygge tillit til forestillingen og til Kristine Nilsen Oma hos et potensielt publikum som ikke er vant til danseforestillinger, og hvordan hun hadde arbeidet for å oppnå, og hvorfor det var viktig, at dette publikummet kunne komme i Korskirken på eget initiativ. Å arrangere en danseforestilling i en kirke måtte også forankres. Blant annet gjorde gatemagasinet Megafon, som mange av Bymisjonens brukere selger, et portrettintervju med Oma der hun fortalte om sitt forhold til faren og bakgrunnen for forestillingen. Veiteberg framhevet Omas unike mulighet til å kommunisere med Bymisjonens brukere på grunn av denne personlige erfaringen med farens rusmisbruk. Forestillingen inneholder blant annet en sekvens der Oma beveger seg som en rusmisbruker, og Veiteberg framhevet hvordan det at publikum får bli kjent med Omas personlige erfaringer, gjør at denne situasjonen ikke blir hierarkisk eller dømmende. Veiteberg er nå i dialog med politikere i Bergen om å vise Far, far away for dem, og mente at Omas forestilling kan styrke bevisstheten om byens rusproblemer på en annen måte enn tradisjonelle politiske virkemidler. Diskusjonen i etterkant kom inn på hvordan man kommuniserer med publikum i forkant av en forestilling og hva det betyr å vite hvem man spiller for. Veiteberg ble også berømmet for den kunnskapen hun har tilført prosjektet som kurator og formidler, og noen etterlyste flere aktører som Veiteberg som kan kontekstualisere og kommunisere rundt et kunstnerisk uttrykk.

Erikk McKenzie: Stemmebånd
Forestillingen Stemmebånd springer ut av et bevisst ønske om å nå ut til et publikum utenfor det dansefaglige miljøet. McKenzie begynte først å arbeide med prosjektet uten økonomisk støtte, og forestillingen er derfor bygget opp og utviklet fra kortere sekvenser som han har framført i ulike sammenhenger – dels honorert og dels på eget initiativ. Arbeidet med innholdet i forestillingen tok utgangspunkt i Norge som nasjon. I dette kom bevisstheten om vår økonomiske rikdom stadig tilbake. Herfra beveget arbeidet seg over til oljen som grunnlaget for denne rikdommen, og videre til spørsmål om klima, miljø og bærekraft. McKenzie er fra oljebyen Stavanger, og faren hans har arbeidet i oljeindustrien hele sitt yrkesliv. Med dette som utgangspunkt har Stemmebånd utviklet seg til å undersøke ulike tidsperspektiver i historien om det norske oljeeventyret og hvordan disse historiene og tidsforståelsene kan stå i veien for dannelsen av nye narrativer.

I forestillingen er McKenzie i dialog eller duetter med scenografiske objekter. En gammel kassettspiller gir ham instruksjoner og oppretter en kobling mellom lydbånd, hans egen stemme og lydbåndet som tid. Etter hvert fungerer lydbåndet som en graf på veggen som illustrerer vekst. Deretter ikler han seg en gammel overlevelsesdrakt og forteller at han har fått den av faren sin. Forestillingen avsluttes med en duett mellom danseren og den nokså livløse drakten.

Personer med oljeindustrien som levebrød har til nå ofte vært denne forestillingens publikum. Et slikt publikum har andre referanser og reagerer annerledes enn et scenekunstfaglig publikum. For McKenzie virker det sentralt å ha en bevissthet om hvem han spiller for og hvordan man kan bygge en oppmerksomhet hos dem han til enhver tid spiller for, om hvordan narrativer og tidsforståelse former vår forståelse av verden og virkeligheten. Som eksempel nevnte han hvordan det faktum at klimatrusselen ligger foran oss i tid og er vanskelig å observere, eller at oljeplattformer befinner seg langt til havs og utenfor våre daglige synsinntrykk, gjør det vanskeligere for oss å forholde oss til konsekvensen av begge.

Sara Christophersen, Ingri Fiksdal, Helle Siljeholm, Marianne Skjeldal: Moving Society # Addis Abeba
Utgangspunktet for Moving Society var fire koreografer som ønsket å jobbe med temaet mobilitet, hvordan det å kunne reise og forflytte seg konkret er et skjevfordelt gode, men også hvordan det kan skape samfunnsmessig bevegelse. Etter research ble Etiopias hovedstad Addis Abeba valgt som arbeidssted, dels fordi de her, gjennom en norsk kurator, kom i kontakt med rektoren ved et kunstuniversitet som ville ta imot dem og som selv syntes temaet mobilitet var relevant og interessant. Det spilte også inn at Etiopias samfunnsstruktur og kristne religiøse majoritet gjorde det praktisk mulig for de fire å arbeide der.

Arbeidet begynte med et forprosjekt der de reiste ned og møtte rektoren, lærere og en gruppe studenter ved universitetet. Her ble koreografene raskt konfrontert av studenter med hva som var deres motivasjon for å komme til Addis for å arbeide. Koreografene formidlet at deres primære ønske var å stille spørsmål og lære.

Koreografene valgte en presentasjonsform under Seminarium#3 som skulle speile hovedmetoden i prosjektet: nemlig samtale. Gjennom felles samtale i Etiopia kom et tyvetalls lokale kunstnere og kunststudenter etter hvert fram til at de ønsket å arbeide performativt med temaet migrasjon, i offentlig rom. I etiopisk kontekst gir det mange utfordringer. Verken en offentlig samtale eller kunstoffentlighet finnes i særlig grad i landet. Samtalen mellom kunstnerne ble oppsøkt av ukjente personer inne på universitetet, og rektoren ble innkalt til et statlig departement for å forklare hva prosjektet gikk ut på – noe han forøvrig i følge seg selv var vant til å måtte gjøre også for prosjekter universitetet selv initierte.

10% av befolkningen i Etiopia bor i byer, og det er liten eller ingen bevegelse mellom by og bygd og tilsvarende lite gjensidig kunnskap om de ekstremt ulike kårene folk lever under i og utenfor byene. De fleste etiopiske familier har minst ett medlem som arbeider i en annen del av verden og sender penger hjem – i en skala som innebærer at slike inntekter er den tredje største posten i Etiopias statsbudsjett. Pengene formidles av "agencies" som opererer på en måte mange ville kalle menneskehandel. Universitetet som koreografene samarbeidet med, var statlig finansiert, men ellers i kunstlivet kommer mye av den lille økonomien som finnes, fra kunstaktører i tidligere europeiske kolonier, selv om Etiopia aldri har vært kolonisert. For de fleste etiopiske kunstnere er det derfor paradoksalt nok lettere å finansiere en reise til Europa eller USA enn til nabolandet Kenya.

Koreografene ønsket mest mulig transparens i prosjektet, men erfarte særlig når det gjaldt økonomi at dette var krevende. De formidlet også at de fire koreografenes norske perspektiv ikke er representativt for samtalen og prosjektet slik det utviklet seg, og at de gjerne skulle hatt med seg flere av de etiopiske kunstnerne i presentasjonen.

Epilog
Forståelsen av Seminarium#3s begreper viste seg å variere stort, og kanskje særlig når det gjaldt begrepet ’politikk’. Man kunne få inntrykk av at politisk kunst var noe man drev med på syttitallet, og mange opererte med en forståelse av politikk-begrepet som går ut på å gi innsikt i noe man ikke tidligere har forstått eller tatt inn over seg. Altså bidra til at publikum blir mer samfunnsbevisste.

Erikk McKenzie tok utgangspunkt i seg selv, sin egen posisjon, og løftet derfra blikket mot nasjonen og rikdommens struktur og konsekvenser. Kanskje kan politikk også forstås som Rannei Grennes ’andrevalg’ – metoden som består i å velge bort det umiddelbare, den første (og antatt sterkeste) tanken. Hennes eget prosjekt handler om å åpne opp, mens den umiddelbare (førstevalgs) tanken kan forstås som låsende og sorterende.

Jørgen Knudsens ’Dans i hele landet – Nei takk!’ og diskusjon om dansemafia og segregering av dans og teater, gir umiddelbare assosiasjoner til politisk separatisme i andre deler av samfunnet. Slik fungerte presentasjonene både som diskusjonsrom for de kunstfaglige problemstillinger, men også som et parallelt rom hvor man kunne reflektere på et mer abstrakt, eller løst tilknyttet, nivå.

Veronica Robles Thorseths Thud tar i likhet med McKenzie utgangspunkt i selvet, men omformer det til en mer abstrakt form. Hennes fascinasjon for en kvinnelig skulptør omhandlet kunstneren mer enn kunsten – som hun innrømmet at hun egentlig fant lite interessant. Er det kunsten eller kunstneren som utløser det politiske engasjementet til Thorseth?

Øyvind Jørgensen og Marina Ferreiras klovneshow peker også ut, og deres kommentarer inneholder krass samfunnskritikk. I samtalen etter presentasjonen viste Jørgensen til aktuelle politiske saker som er viktige, også utenfor kunsten.

Samtalene etter hvert innlegg på Seminarium#3 er korte. Det begrenser også hvor langt refleksjonen kan nå. Når Dansedyrkerne evaluerer seminarene som har vært avholdt, og planlegger videre, vil vi oppfordre dem til å utfordre deler av formatet. Kan hende vil Seminarium-formen ha godt av lengre samtaler – og kanskje kan de da spisses ytterligere.

Ved oppstart av Seminarium ble raushet og tillit vektlagt for å skape et trygt rom hvor man fritt (men konstruktivt) kunne stille spørsmål ved og diskutere dansekunsten. Nå er muligens tiden kommet for å tørre å være hakket krassere og mer poengtert.

Pilotprosjekt (2011)
SEMINARIUM#1 (2013)
SEMINARIUM#2 (2014)
SEMINARIUM#3 (2014)
SEMINARIUM#4 (2015)
SEMINARIUM#5 (2015)
SEMINARIUM#6 (2016)