SEMINARIUM

Hild Borchgrevink og Venke Marie Sortland — Oppsummering og refleksjoner fra samtalelederne

Oppsummering og refleksjoner fra samtalelederne

Hild Borchgrevink og Venke Marie Sortland

Seminarium#4 hadde som ambisjon å diskutere hvordan dansekunstnere i Norge arbeider med lyd og bevegelse, rytme og dans i dag. Invitasjonen trakk linjer tilbake til hvordan John Cage og Merce Cunninghams "chance procedures" på 1950-tallet ville likestille dansen og musikken og gjøre dem uavhengig av hverandre. Seminarium#4 spurte i forlengelse av dette om denne improvisatoriske arven i dag kan gi seg utslag i en tilfeldig bruk av lyd og musikk, framfor en improvisasjon som skaper noe.

Alle de åtte prosjektene som ble presentert under Seminarium#4 har elementer av frihet og improvisasjon i relasjonen mellom dans og musikk. Men det å improvisere innebærer ulike ting i de forskjellige kunstnernes praksis, og improvisasjonen finner også sted på ulike punkter i de skapende prosessene.

I Harald Fetveits prosjekt er rom og lyd fastlagt, mens publikum gis mulighet til å bevege seg og improvisere. Fetveit måler akustikken i et rom og finner ut hvilke lydbølger det forsterker. Deretter velger han ut de dypeste bassfrekvensene og spiller disse av i høyttalere som stilles rett overfor hverandre, slik at lydbølgene deres kolliderer i såkalte stående bølger på definerte steder. Publikum beveger seg fritt rundt og kan kjenne disse usynlige kollisjonene direkte på kroppen. Iført hørselvern kan vi oppsøke områder med mye interferens eller gå til områder der det skjer mindre, legge oss flatt ned eller reise oss opp. Siden lyd er usynlig og lydbølgene er så dype at vi registrerer dem i kroppen like mye som med hørselen, må vi bevege oss for å få oversikt over det usynlige rutenettet som høyttalerne skaper i rommet.

Til tross for at vi kan gå dit vi vil, kaller Fetveit det hele for en "ufrivillig koreografi". Lydbølgene styrer oss rundt, og publikum har ikke valgt å bli koreografert. Prosjektet er også en kommentar til hvordan høyttalere og lydteknologi løsriver lyd fra fysisk og kroppslig bevegelse og årsak. I en tidligere versjon fikk publikum skru på knotter på en lydmikser, mens her "spiller" vi direkte på begrensningene lydriggen skaper, med muskelbevegelse i kroppen, selv om det foregår på en annen måte og mer grovmasket enn på en fiolin. Prosjektet springer ut av Fetveits tidligere arbeid med en gruppe hørselshemmede, altså mennesker som mangler en sans, noe som her har åpnet for kunstneriske veivalg som også gir et hørende publikum ny erfaring – en opplevelse av bevegelse skapes gjennom lyden.

På ett plan er dette også et stedsspesifikt prosjekt, siden det gitte rommet alltid vil bestemme lyden. At rommet påvirker det kunstneriske uttrykket, er noe mange snakker om i dansefeltet uten at det nødvendigvis er tydelig hvordan det faktisk skjer. Her er rommet en helt konkret og fysisk variabel i prosjektet.

Prosjektet stiller også spørsmål ved den fjerde veggen, den etablerte inndelingen av scenerommet i publikum og utøvere. Slikt sett har det også en politisk dimensjon, ved å kommunisere med publikum gjennom en sans som tradisjonelt ikke har hatt prioritet som kunstnerisk kommunikasjonskanal. Publikum påtvinges en form for utøvererfaring, en kinestetisk erfaring. At det kan være vanskelig å skille hva man hører og hva man kjenner, gir også en sterk opplevelse av hvordan syn, hørsel og taktil informasjon ikke er adskilte, rene erfaringer, men koblet sammen i et felles sansesystem. Etter en stund inne i bølgene blir man gradvis mer immun for opplevelsen, og derfor er det også et sterkt øyeblikk i det lyden ble slått av. Når lydbølgene opphører, kjenner man hvor sterkt de har virket på oss.

Margunn Kilde baserer sin presentasjon på å snakke om, og vise video fra, forestillingen ”Konsert for en kropp alene”, som hun selv er koreograf for og utøver i. Kilde er opptatt av hvor det hele starter, at det er pusten, som bevegelse, som er utgangspunktet for lyd. Hun er videre opptatt av nærheten mellom lyden og bevegelsen, og hvordan det ene, hvis hun åpner for det, også genererer det andre. Mer enn å snakke om en likestilling av uttrykksformene, er det her satt fokus på sammenhengen mellom dem.

Stykket som vi får se klipp fra, utspiller seg i all hovedsak bak et mikrofonstativ, på en stor scene. Det å være ”fastlåst” romlig sett er en nødvendighet i forhold til produksjon av lydbildet, men virker også som en strukturerende faktor for bevegelsesmaterialet.

Stykket en form for øvet improvisasjon, der loopene og bevegelsene improviseres frem ”her og nå” ut fra en planlagt struktur. Det er tydelig at Kilde, i tillegg til å være utdannet danser, har erfaring som sanger og er trent i jazzsjangeren. Det at hun som utøver kan kombinere disse to uttrykksformene, og la improvisasjonen drives av at dans og sang vekselvis er aksjon og reaksjon, trekker som i Fetveits prosjekt fokuset mot lydens fysiske dimensjon, mot kroppen som lydprodusent. Tittelen konsert for en kropp alene viser da også til dette.

Det er også tydelig at Kilde gjennom prosjektet prøver å gi seg selv en stemme – et rom å fremstå i. Hun kobler utforskning og ”frigjøring” av den faktiske fysiske stemmen, med det å ha en stemme i overført betydning – som i å gi seg selv et rom til å fremstå i og eller tillegge sin egen eksistens betydning. Kilde snakker også om det å fremstå som en snill pike, men ha en rebell inne i seg. Noen ganger må rebellen ha mer plass enn det som er inne i henne forteller hun, og lar oss erfare dette gjennom at hun bryter snakkingen med en brølesekvens.


På dette tidspunktet i programmet gjorde to informerte publikummere hvert sitt innhopp. Kristina Junttila snakket om at hun som performancekunstner sjelden øver – hun må stå i det hun setter i gang. Junttilas korte sekvens viste med all tydelighet hvordan lyd og bevegelse er noe kroppslig og et tegn på liv. Høygravid med tvillinger søkte hun etter og fant begges hjertelyd, og forsterket den slik at publikum kunne høre den.

Gaute Barlindhaug fra musikkvitenskap i Tromsø snakket om vendingen som har skjedd innen musikkvitenskapen som fag - fra å mer intellektuelt forholde seg til musikk som taus lytter, til dagens fokus på all musikalsk aktivitet, også lytting, som aktiv og kroppslig deltakelse.


Liv Hanne Haugens presentasjon tar utgangspunkt i et samarbeid mellom henne og musiker/artist Mari Boine – et møte mellom to erfarne kunstnere, og mellom musikk og dans som uttrykksformer. Forestillingen var opprinnelig et bestillingsverk fra Dansens Hus (Karene Lyngholm). Med prosjektet ønsket Haugen å utforske en mulig hybrid mellom danseforestilling og konsert; en dansert.

Haugen er opptatt av hvordan musikk og dans som uttrykksformer kan likestilles i et scenisk uttrykk, men gjør dette gjennom å anvende musikalske strukturer og begreper på dans og koreografi. Hun er interessert i hva låtformatet og konsertformen har å gi til koreografien og dansen. Med dette som utgangspunkt har hun jobbet frem danssanger som hun kaller det, altså små koreografier knyttet til de ulike låtene, men som ikke nødvendigvis har noen rød tråd seg imellom. Hun bryter med det opp i ”tvangstanker” om hvordan en danseforestilling skal bygges opp – i dagens samtidsdans er det å utvikle en eller noen få ideer innenfor 45-60 minutter, der overgangene mellom ulike seksjoner ofte gjøres så smidige og usynlige som mulig, nærmest en ufravikelig oppskrift.

Men, som Haugen selv forteller, blir uttrykksformene aldri helt likestilt i den aktuelle produksjonen. Det oppstår en skjevhet mellom musikken og dansen allerede i prosessen, og denne reflekteres i uttrykket. Skjevheten består både i at hun og Boine inntar ulike roller. Mens Haugen både synger og danser, forblir Boine musiker. Haugen mener dette i stor grad handler om at Boine har større fallhøyde som artist og at hun, for å verne om egen brand, derfor ikke turte å gå ordentlig inn i noe som var fremmed for henne, altså å danse. Videre hadde Boine med seg tre musikere, mens Haugen, på grunn av økonomiske årsaker, var den eneste danseren. Prosessen startet også med at Haugen fikk tilsendt mulige låtskisser, og komponerte danssangene ut fra det foreliggende musikalske utgangspunktet. Boine lagde altså ikke musikk til dansematerialet, selv om Haugen reflekterer over at dette hadde vært en mulighet.

Selv om det musikalske ble styrende i prosessen, reflekterer Haugen over at resultatet likevel fikk form mer som en forestilling. Faktorer som medvirket til dette kan være at danserten ble produsert for et scenerom, og det faktum at når utøvere i danseforestillinger stopper dansen og starter å snakke, leser publikum dette som en del av danseforestillingen som helhet, ikke som et avbrekk mellom musikkstykkene som på en konsert. Kanskje kan man si at koreografiske strukturer på denne måten virket inn på prosjektets musikalske side uten at dette var hundre prosent intendert.

I presentasjonen under seminarium er skjevheten mellom uttrykkene bevart ved at musikksiden av prosjektet ikke var til stede. Haugen gjenforteller prosessen og forsøker å gjenskape noen av de øyeblikkene hun fant fruktbare. Søsteren, Anne Katrine Haugen, er i dette både dramaturg, tidtaker og stand inn for Haugen. De dveler ved øyeblikk som de syntes fungerte spesielt godt, som den dansangen der alle, også musikerne, ligger på gulvet og synger.

I Gunhild Bjørnsgaards The Artist`s Space er mye av musikken improvisert, mens koreografien i stor grad er lagt på forhånd. To utøvere, en danser og en saksofonist, er likestilte på scenen. Musikeren beveger seg med sitt instrument, danseren synger og utforsker vegger og gulv med en cymbal. Når Rolf-Erik Nystrøm danser og Nina Biong synger, er det i begge tilfeller tydelig hvordan det er kroppene som lager lyd. Både for saksofonisten og for sangeren blir pusten og dermed lyden direkte påvirket av kroppens bevegelse. Bjørsgaard iscenesetter den lydproduserende kroppen – den blir i stykket lest på lik linje med den øvrige bevegelsen i utdragene, altså som dans/koreografi.

Når Biong improviserer med cymbal kan vi se at hun erfarer lyden, at hun lytter mens hun beveger seg. Det er interessant å tenke en bevegelse med instrument som mer nødvendig enn en bevegelse alene. Hvor nødvendig kan en bevegelse bli, altså hvor mye kan den være styrt av et ønske om å lage lyd og ikke av bevegelsesestetikk?

Bjørnsgaard har initiert prosjektet på bakgrunn av en interesse for hva som skjer når virtuose utøvere innen musikk og dans trer inn på hverandres domene, altså når dansekunstneren spiller og musikeren danser. Hennes tanke er at utøverens virtuositet, som man har opparbeidet gjennom et intenst og disiplinert studie av én kunstform, er overførbare til andre. I etterkant diskuterte vi hvordan det virtuose på den ene siden kan bety å demonstrere mestring, men på den andre siden også tilstedeværelse, ærlighet og autentisitet.

Gjennom å sende to profesjonelle utøvere ut av komfortsonen og ut i disipliner de ikke er spesialister i, utforsker prosjektet også hva koreografi er. Når den slitne kroppen danser eller skal lage lyd, eller får en overload ved å prøve på for mange ting samtidig, siver det noe ufrivillig inn i den kontrollerte koreografien. Slik tvinges noe mer direkte og uøvd fram i uttrykket, og dette materialet virker sterkere på oss som publikum enn det mer ordinært koreograferte og tilgjorte. Å finne et mangfold av måter å få fram en slik ”ufrivillig bevegelse” på, er interessant. Samtidig arbeider utøverne i kraft av sine profesjoner så disiplinert at det de gjør, heller ikke kan kalles spontant.

I den påfølgende diskusjonen kom kjønnsperspektivet opp, med utgangspunkt i at den ordinære koreografien har kjønnsmessig konvensjonelle løft og duetter. Her var utøvere og koreograf uenige. Utøverne hadde reflektert over det som et potensielt problem hva forestillingen kommuniserer i et kjønnsperspektiv. For koreografen hadde kjønn ikke vært et element i arbeidet, hun har ønsket å framheve det abstrakte og ikke-narrative, samt en romlig dimensjon som er reflektert i tittelen, inspirert av arkitekten og komponisten Iannis Xenakis.

Denne romlige dimensjonen forble litt uartikulert i utdraget som ble vist på Seminarium. Oppdelingen av scenerommet i soner ved hjelp av maskeringstape produserer lyd og representerer etter hvert en hindring for bevegelse. Men for publikums romlige opplevelse har strekkingen av tapen lite å si, siden et konvensjonelt forhold mellom scene og sal består. Hvis en bevissthet om rom er det publikum skal sitte igjen med, kunne sekvensen kanskje vært utvidet å inkludere hele det faktiske rommet. Når prosjektet knyttes så eksplisitt til en annen kunstner som har arbeidet svært nyansert med rom og lyd, skaper det også noen forventninger som maskeringstapen ikke helt innfrir.

Kenneth Flak og Kuuli Rosna utvikler et prosjekt der både lyd og dans på ett plan er strengt styrt av matematiske algoritmer. Danseren har teknologi festet til kroppen som leser av hvor hun befinner seg i rommet og trigger forskjellige lyder på forskjellige steder og ved ulike bevegelser. Noen intensjoner i prosjektet er i følge de to å skape et nytt instrument, og å gi utøveren større makt over scenesituasjonen. I tillegg har Flak og Rosna arbeidet med begrepet økologi i betydningen hvordan alt henger sammen. De hadde også erfart at flere av disse intensjonene foreløpig kunne være vanskelige å oppfatte for publikum. For å la publikum forstå mer av hva som skjer, har duoen blant annet begynt å vise at danseren tar på seg scannere på ankler og håndledd. Utenfra sett er det likevel fortsatt uklart hvem som styrer hvem, og det kan det kan fort se ut som om jentas fysikk styres av gutten som står utenfor og trykker på knapper, selv om det ikke er dette de ønsker å kommunisere.

Flak sa selv at systemet ideelt sett burde fungere slik at han ikke hadde trengt å trykke på neste cue. Det at en bestemt lyd opptrer et bestemt sted i rommet og til en bestemt bevegelse, kan etter en stund oppleves litt statisk og 1:1, og kanskje er et slikt system for lukket til å kunne kalles økologisk. I noen tilfeller aktiverte danseren en innlest tekst og svarte selv på denne. Disse situasjonene var interessante, det oppstod en dialog og noe uforutsigbart. Situasjonene der det skjedde feil og man kunne lese en reaksjon på danserens ansikt, var også interessante.

Artikulasjonen av bevegelse hos en danser kan sammenlignes med en musikers – men i dette prosjektet har foreløpig ikke kommet så langt at bevegelsene virkelig oppleves som funksjonelle (som hos en musiker). Danseren har en tydelig danseestetikk som ikke har noe med prosjektet å gjøre. Kanskje kunne en uartikulert utøver (en ikke-danser) gitt prosjektet en annen dimensjon? I samtalen etterpå foreslo en musiker i salen å snu situasjonen rundt, slik at i stedet for at tallverdier som er programmert på forhånd, skaper lyden av en jevn puls, skulle danserens forsøk på å bevege seg helt regelmessig, generere lyden av en jevn puls.

Hos Janne Eraker er lyd og bevegelse tett sammenbundet. Begge deler har også både en innøvd og kontrollert og en improvisert dimensjon, gitt hennes utgangspunkt i danseformen stepping. Danseren sier at hennes bevegelser først og fremst er motivert av lyden hun vil produsere. Lyd oppstår ved ulike typer trinn, men også ved å danse på ulike typer underlag som gir forskjellig resonans og fysisk respons. Variasjonen i underlag involverer også rommet direkte i lyden.

Eraker arbeider sammen med en improviserende musiker. De framstår likestilte på scenen og improviserer fritt på den måten at de aldri avtaler hva de skal gjøre. Hvis man forventet å ha dansen i fokus, kunne musikerens agering framstå forstyrrende (hans uttrykk er mer teatralt enn Erdakers), men lest rent musikalsk er måten de reagerer på og forholder seg til hverandre på, vanlig praksis og nært beslektet med musikalsk friimpro. Begge lytter åpenbart til hva den andre gjør og veksler mellom å reagere på hverandre og å utvikle individuelle sekvenser.

Eraker har flerårig bakgrunn fra korps, men sier selv at hun utviklet det å lytte og samspille kammermusikalsk med en annen musiker lenge etter at hun sluttet å spille et instrument aktivt. Danseren utfordrer også forsiktig det konvensjonelle skillet mellom scene og sal ved å vende ryggen til publikum i enkelte partier. Å veksle på denne måten mellom å være introvert og henvendende til publikum er et interessant moment som det kan ligge et stort potensial i å utvikle videre. Når det frontale og ansiktet forsvinner, forsterkes også publikums lytting til og fokus på føttene som instrument, på lyden de produserer. Eraker arbeider også i noen sammenhenger selv med elektronikk og live sampling av egen stepping.

Eraker gjør også mange armbevegelser som ikke lager lyd. Hun forteller etterpå at alle bevegelser hun gjør, er funksjonelle for henne. For publikum er det ikke tilfelle i like stor grad - ut i salen er det forskjell på hva som oppleves lydmessig funksjonelt og visuelt viktig. En mulig videreutvikling kunne være å gå til grunnprinsippene for steppebevegelsene og utforske på nytt hvilke deler av disse som er nødvendige og hva som er ornamentering. Erdaker kommenterer også selv at hun så vidt har startet å utforske hvordan hun kan anvende flere deler av kroppen i lydproduksjonen – hva som potensielt kan skje når hun for eksempel legger seg ned på underlagene og bruker hele torsoen til å lage lyd. Her er det nok mye å hente for videreutvikling av prosjektet.

Tradisjonell stepping har ofte en utadvendt og underholdende grunnstemning. Erakers tilstedeværelse og videreutvikling av steptradisjonen gjør noe annet en dette. Selv når hun henvender seg direkte til publikum blir ikke uttrykket påtatt – det at hun har mye sceneerfaring er tydelig. Erdakers tilstedeværelse gir publikum rom til å bli engasjert og interessert, og trekker fokuset mot lyden og bevegelsen fremfor et overbevisende smil.

I Tatjana Andreevas prosjekt er bevegelsene improvisert over en lang innøvd tekst, som danserne har lært utenat og følger tett på flere måter. Lyden av denne teksten er sentral for utøverne, selv om publikum kun innimellom får høre den. Setningene er utdrag fra intervjuer som koreograf og dansere har gjort med folk de møtte på gaten i Hammerfest, og danserne bruker ulike dialekter, med ulik rytme, setningsmelodi og betoning, som oversettes til bevegelse som grunnlag for improvisasjon. Dels skal tekstrytmen bidra til å synkronisere bevegelsene til to eller flere dansere, dels har danserne som oppgave å forholde seg individuelt og improvisatorisk til tekstens lyd og meningsinnhold. Koreografien er laget til å utføres utendørs, i fjellet ved et reingjerde utenfor Hammerfest, der danserne ser og hører hverandre dårlig og det ikke er mulig å spille av musikk. Visningsstedet påvirker altså hva som er mulig å koreografere og måten materialet utvikles på. Forestillingen involverer publikum på den måten at de selv må gå strekningen fra byen og opp i fjellet til reingjerdet.

Det intervjuobjektene sier, har imidlertid lite å gjøre med reingjerdet som sted. Også forholdet mellom ord og bevegelse er i utgangspunktet vilkårlig, men Andreeva bygger opp et språk, eller ulike vokabular, knyttet til forskjellige steder i tekstene. En viktig aktør i utviklingen av materialet er dermed også koreografens blikk. På prøvene har hun observert danserne sine og gitt respons på om de improviserte bevegelsene deres er synkronisert med den avtalte tekstrytmen og relevante for det stedet i teksten man til enhver tid befinner seg på. Å bruke tekst som score var i følge Andreeva også en måte å tvinge danserne vekk fra et aksjon-reaksjon-mønster der de reagerer på hverandre. På Seminarium kommenterte utøverne selv at det å hele tiden skulle både huske teksten og skape ny bevegelse som respons på denne, nettopp fører til at de ikke har kapasitet til å ta inn mye verken av hverandre, situasjonen, stedet de er på eller publikum.

I samtalen etterpå ble det diskutert om det er mulig å gjøre tilsvarende med andre typer tekster, kanskje litterære – og om det ville være mulig å skape andre typer relasjoner mellom ord og bevegelse både i rytmisk og mer åpen, assosiativ retning. Det kunne virke som om det var lettest for danserne å forholde seg til tekstens innhold i den faktiske improvisasjonen. Det ble også kommentert at sett fra publikums er det ikke egentlig verken synlig eller viktig om bevegelsene er improvisert eller ei. Som en sammenligning fins det for eksempel dansere som nåværende KHIO-stipendiat Janne-Camilla Lyster, som også arbeider med koreografiske manus som danserne lærer utenat, men der rytmen og timingen er løsere, og improvisasjon er verktøy i prosessen heller enn i selve forestillingsøyeblikket.

Hos duoen Jøntvedt/Grydeland er både dans og musikk improvisert i øyeblikket. Et annet interessant utgangspunkt for deres arbeid er at Grydeland prinsipielt insisterer på at han ikke forsøker å reagere på hva danseren gjør. Utøverne ønsker seg altså en samtidighet eller sidestilling av to uttrykk, men ingen direkte dialog. Samtidig må man ta i betraktning at hva som sies og hva som faktisk gjøres ikke nødvendigvis og alltid er sammenfallende - og dette prosjektet i den formen det fikk på Seminarium, handler på en interessant måte om dette krysningspunktet mellom et kunstnerisk program eller en plan, og utførelsen av denne.

Til Seminarium #4 tester utøverne for første gang å si høyt med ord hva de tenker mens de improviserer, som et slags spilt og danset performanceforedrag. Det blir en morsom opplevelse der ordene skifter mellom å være instruksjon og referat, avhengig av om idé eller bevegelsesimpuls som kommer først. Det åpner også en indre monolog som vanligvis ikke er tilgjengelig for flere enn utøveren selv. Den uttrykkelige frakoblingen fra musikerens side reflekteres kanskje til dels i det ikkespektakulære og hverdagslige i Jøntvedts bevegelser. Å slik sette verdi på det som er her og nå kan være et sterkt og politisk grep, men det kan også bli en stil eller estetikk som glemmes eller tas for gitt. Gjennom å kommentere hva de gjør mens de gjør det kommer Grydeland og Jøntvedt på en måte et skritt videre innen denne ikkespektakulære ”tradisjonen". Samtidig sier da Jøntvedt at hun til en viss grad responderer på hva musikeren gjør, så forholdet mellom dem er ikke egentlig ikkehierarkisk, verken på papiret eller på scenen. Det kan virke som om disse to utøverne søker og prøver å opprette en tvetydighet eller noe utydelig i forholdet dem imellom. I ettersamtalen har noen assosiert til standup. Det blir diskutert om mer øvelse ville gjort uttrykket mer interessant, eller om det interessante nettopp ligger i det spontane. Prosjektet synliggjør også en dobbelthet i Seminarium som form, dels som labsituasjon, dels som publikumssituasjon. Er disse to situasjonene forskjellige, og i tilfelle hvordan?


Dagens to informerte publikummere gikk motsatt vei både av Seminariums og Jøntvedt/Grydelands idé om å sette ord på kunst, og kommenterte gjennom to kunstneriske uttrykk: Tale Næss gjennom en improvisert tekst, skrevet direkte på skjerm for publikum, og Jørgen Knudsen gjennom en improvisert koreografi skapt kun med scenelyset i rommet. Knudsen etterlyste i samtalen etterpå et enda åpnere koreografibegrep som kan omfatte også denne typen sceniske virkemidler, og ønsket at begrepet om det postdramatiske (et begrep introdusert av den tyske teaterteoretikeren Hans Thies Lehmann) hadde vært mer til stede i samtalene om de ulike prosjektene.


Publikums blikk

I våre avsluttende diskusjoner har vi samtaleledere stadig vendt tilbake til utfordringen i hvorvidt og hvordan prosjektene i Seminarium #4 forholder seg til publikum og hva publikum skal oppleve. Prosjektene gjør det i veldig ulik grad. Dels er det en direkte konsekvens av Seminarium som form. Seminarium er i utgangspunktet en mellomsituasjon. Presentasjonene er offentlige og åpne for alle, de skal omhandle ferdige forestillinger og viser ofte utdrag fra disse, men presentasjonene er ikke forestillinger i seg selv. Som format for kunstnerisk refleksjon er dette interessant. Men det fører kanskje til en svakere bevissthet og fokus hos kunstnerne på hvordan publikum erfarer både presentasjonene og prosjektene. Dette synes vi det ville være interessant å se nærmere på. Samtalene under Seminarium#4 endte ofte med å handle mer om hvordan danser og musiker, eller danser og danser samspiller eller reagerer på hverandres tilstedeværelse, utøvelse eller lyd – altså kunsten sett fra et utøverperspektiv. Det at improvisasjon er en såpass viktig arbeids- og eller forestillingsform i relasjonen mellom musikere og dansere har kanskje forsterket dette fokuset ytterligere. En dimensjon som lider litt under dette, er hvordan det som utøves, kommuniserer med publikum. Vi var inne på det i flere av ettersamtalene: Hva kommuniseres egentlig ut når Margunn Kildes prosjekt foregår bare på en bitteliten del av et stort scenegulv – ville lydens kroppslighet blitt tydeligere om distansen mellom henne og publikum var mindre? Er det åpnende eller lukkende for publikums estetiske opplevelse at Liv Hanne Haugen anvender låtformatet med små, korte sekvenser som strukturerende prinsipp for dansen og koreografien? Oppfatter publikum at materialet improviseres frem på nytt hver gang i Tatjana Andreevas prosjekt, og er det viktig for uttrykket? Og ville det være mer interessant for publikum om Kuuli Rosna styrte det syntetiske lydbildet helt selv, eller er dette mest interessant for utøveren? Er det mulig å se om noe er veldig interessant for en utøver – kommuniserer det da noe veldig sterkt ut til publikum? Hva er det i så fall som ”kommer over”?

Det er viktig og interessant å gi rom til samtalen om hvordan dansere og musikere jobber sammen. Men å ta inn også hva dette potensielt kommuniserer til et publikum, kan også i være klargjørende, selv om man aldri kan kontrollere hva tilskueren opplever. Her gir Seminiariums form også potensiale, siden den innebærer et publikum og et ytre blikk. Også forholdet mellom dans og musikk kan relateres til spørsmålet om et ytre blikk. Gir valget om å jobbe sammen på tvers av uttrykksformer, eller jobbe tverrestetisk innad i sitt eget uttrykk, noe som man ellers ikke hadde fått, og hva er i tilfelle dette?

Pilotprosjekt (2011)
SEMINARIUM#1 (2013)
SEMINARIUM#2 (2014)
SEMINARIUM#3 (2014)
SEMINARIUM#4 (2015)
SEMINARIUM#5 (2015)
SEMINARIUM#6 (2016)